Sto lat fenomenu – o literaturze realizmu magicznego
Biedny asesor Kowalew stracił nos. Pewnego dnia zeskoczył mu z twarzy, stanął na ziemi i przeistoczył się w bogato odzianego radcę stanu z upodobaniem do wędrówek po Sankt Petersburgu. Kowalew, ilekroć się na niego natyka, widzi ciało dorosłego człowieka, ale miast głowy – ledwie powiększony do jej rozmiarów nos. Inni petersburżanie nie widzą w tym nic niepokojącego.
Człowiek-nos traktowany jest niczym zwykły obywatel – wydarzenie bezsprzecznie fantastyczne nie budzi wątpliwości ani zdziwienia. Tylko mieszczanin nie może się z nim pogodzić; wizerunek własnego nosa zamieniającego się w innego bohatera notorycznie drażni jego psychikę. Witajcie w realizmie magicznym. Ale to nie Márquez; to Nikołaj Gogol.
Niesłuszne przechwałki Latynosów
Pisarze z Ameryki Łacińskiej lubią oznajmiać (z nieskrywaną dumą), że realizm ów narodził się i dorósł na ich gruncie, że zapuścił korzenie w różnorodnej glebie targanych konfliktami tamtejszych krajów i stamtąd oplótł gałęziami cały świat w ruchu, który badacze zwą boomem latynoamerykańskim, i który w latach 60-tych ubiegłego wieku zatrząsł posadami powojennej literatury.
Niestety dla nich, pomylili się. Myliłby się też ten, kto za twórcę uznałby Gogola. Ojcem nurtu jest niemiecki historyk i krytyk sztuki Franz Roh; to on ukuł w roku 1925 termin magischer realismus, reagując na popularne w ojczyźnie prądy ekspresjonizmu oraz tzw. nowego obiektywizmu. Z początku nie klasyfikował swego konceptu jako wyróżnika literackiego. Dojrzał go w malarstwie.
Hiszpańskojęzyczni twórcy zetknęli się z przemyśleniami Roha dwa lata później, kiedy pracę opisującą pryncypia stylu nareszcie przetłumaczono, a w paryskich księgarniach wpadł na nią Alejo Carpentier. Kubański pisarz dostąpił olśnienia: oto poznał prąd oscylujący wokół świata doczesnego, ale zrywający ze sztampowym mimetyzmem spod znaku Lalki Bolesława Prusa, prąd, gdzie zwykłe czynności nabierają fantastycznego posmaku, jeśli tylko dobrze im się przyjrzeć.
Carpentier nie był jedynym, który dał się oczarować, choć to za jego sprawą termin wypłynął na wody latynoskiej kultury. Równolegle do niego przywilejami paryskiego życia cieszył się Gwatemalczyk Miguel Ángel Asturias, późniejszy laureat Nagrody Nobla, na razie pilny student Sorbony na prelekcjach z religii Majów, jego dalekich antenatów. Asturias na myśl zaproponowaną przez Roha trafił samodzielnie, analizując surrealizm. Efekty były jednak takie same.
Dzięki opacznemu, oryginalnemu spojrzeniu na sztukę młody pasjonat wyśnił inny typ prozy: pełny cudacznych odwołań do mitologii, niestworzonych bestii, urojonych zdarzeń przeplatających się z tradycyjnymi czynnościami codzienności. Zafascynowany odkryciem,
w 1930 roku napisał Legendy gwatemalskie, nagrodzone później tytułem Silla Monsegur dla najlepszej książki hiszpańskiej Ameryki wydanej we Francji.
Asturias zrewidował granice powieści racjonalnej, zaskarbił sobie miano prekursora nurtu, ale – paradoksalnie – nie przebił się do szerokiej świadomości czytelniczej; to udało się dopiero Jorge Borgesowi i jego Powszechnej historii nikczemności. Notowania Carpentiera również stały wysoko, choć – jak cały prąd – trafiły pod lupę krytyków. Rozpoczęły się gorączkowe debaty. Dociekano, czy prace Kubańczyka aby na pewno zasługują na miano ekspresji realizmu magicznego, czy raczej zwykłej fantastyki.
Pytanie to implikowało szersze dywagacje: jak zakreślić ramy nurtu, czy ekstrapolować go na całą abstrakcyjnie definiowaną sztukę, czy li tylko słowo pisane. W poszukiwaniu definicji dyskutowano nawet nad oficjalnym nazewnictwem – proponowano realizm magiczny oraz realizm magii. Zgadzano się właściwie tylko w jednym punkcie: nurt stanowił podgatunek realizmu powstałego w XIX-wiecznej Francji, rozwiniętego m.in. wokół prac Gustave’a Courbeta.
Tenże realizm przenikał następnie do krajów całej Europy i poza Stary Kontynent, nasycając się zróżnicowanymi problemami lokalnych społeczności. Realizm magiczny poszedł w jego ślady, ergo prędko do już obecnych sporów dołączono kolejny dylemat: tożsamość podskórnego przesłania kierunku, jeśli takowe w ogóle istniało. Po latach Izabella Penier, badaczka sztuki afrykańskich imigrantów, zasugerowała, że magia stanowiła głos ciemiężonych, wyrażała (i wyraża) krzyk rozpaczy represjonowanych.
Na bakier z dyktaturą
O to ostatnie zadbali najdoskonalsi przedstawiciele prądu: złote pokolenia środkowo-
i południowoamerykańskich pisarzy, urodzone od przełomu wieków do lat 30-tych zeszłego stulecia. Po Carpentierze i Asturiasie za realizm zabrali się ww. Borges, jego rodak Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes i mniej znani Juan Rulfo czy Isabel Allende.
Wyjąwszy język, zdecydowaną większość łączyło jedno doświadczenie: życie
w państwach poczwarkach, przeżywających bolesne dorastanie w epoce postkolonialnej,
w ucisku wojskowych junt, trawionych kryzysami, skrwawionych rewolucjami. Po II wojnie światowej w regionie niczym w soczewce skupiały się kłopoty polityczne świata,
w tym brutalna partia szachowa Zimnej Wojny między USA a ZSRR.
Rządy silnej ręki promowały nacjonalizmy, a te nie tolerowały odchyłów od reguły. Pisarze, zazwyczaj sympatyzujący z lokalnymi partiami lewicowymi (Márquez był serdecznym amigo Fidela Castro), odczuli to prędko. Asturias zagorzale krytykował korupcję, żyłowanie rodzimych ziem przez zagraniczne korporacje i bezprecedensową eksploatację terenów dawnych kultur i za to – jako forpoczta kulturalna Gwatemali – musiał czekać 13 lat, do roku 1946, by wydać El Señor Presidente.
Innymi słowy, powieść-alegorię inspirowaną dyktaturą Manuela Estrady Cabrera, słynnego z kumoterstwa, rozkradania państwa na dziesiątki milionów dolarów i fałszowania wyborów poprzez m.in. ustawiczne śledzenie kandydatów opozycyjnych. Jedenaście lat po nim władzę objął Jorge Ubico, wielki zwolennik metod frankistowskich i twardego, rasistowskiego faszyzmu (Indian umieszczał w ogrodach zoologicznych). Asturias i tak miał jednak szczęście: haitańskiego twórcę Jacques’a Stephena Alexisa zamordowała tajna policja tamtejszego kacyka, Francoisa Duvaliera, alias Papa Doca.
Nie stłumiło to bynajmniej krytyki wojskowych rządów, tyle że w wersji zawoalowanej. Fuentes i Marquez miażdżyli rzeczywistość tyranii, rebelii i zamachów (Śmierć Artemia Cruz, Jesień Patriarchy), lecz czynili to pod płaszczykiem poszarpanej chronologii, mnogości perspektyw (choćby podbijających i podbijanych), niejednoznacznych bohaterów i wreszcie – ludowych wierzeń. – Surrealizm wynika z rzeczywistości Ameryki Łacińskiej – mawiał drugi
z wielkich.
Jak to interpretować? Fantazyjne wizje nowego prądu służyły za wytłumaczenie dla zjawisk charakterystycznych dla całego kontynentu. U Kolumbijczyka ponad tysiąc ludzi ginie w pogromie we wsi Macondo (wzorowanym na prawdziwej bananowej masakrze z miasteczka Ciénaga), a pułkownik Aureliano Buendía wywołuje 32 powstania i każde przegrywa, by na sam koniec zapomnieć, jakimi ideałami zechciał początkowo podobny nonsens uzasadnić.
Márquez i jemu podobni próbowali jednym gatunkiem zespolić dwa cele: otworzyć literaturę na lokalizm oraz obnażyć prawdziwe oblicze reżimów. Oba osiągali zamazywaniem granicy między realnością i rojeniami – Carpentier twierdził zresztą, że to dla autochtonicznych plemion Ameryki naturalne.
Jawne wyrażenie sentymentu do ich kultury uzmysławiało zasobności idei,
a sugestywne metafory i płynące opisy – demaskowaniu zepsutych elit i oddaniu głosu grupom zwyczajowo marginalizowanym. Autorytarne kolosy chwiały się w posadach, a Juan Rulfo
w Pedrze Páramie dodał do ich nieszczęścia bolesne rozliczenie z przeszłością – tu syn bezdusznego feudała zwiedza po latach martwe miasteczko, gdzie jego ojciec rządził i dzielił prawem gwałtu. To właśnie aluzją do historii Meksyku posiłkował się Márquez, gdy snuł wizję plemion bez drugiej szansy na ziemi w Stu latach samotności.
Realizm łatwo było połączyć z II wojną światową, po której – gdy na scenę wkraczał boom (lata 60-te) – ledwie opadł kurz. Dla zdegradowanej kataklizmem cywilizacji magiczne wypadki mogły stać się personifikacją rozpaczliwych życzeń Tadeusza Różewicza z wiersza Ocalony. Czyż nie szukał on nauczyciela i mistrza, którego prosił: niech jeszcze raz nazwie pojęcia i rzeczy/niech oddzieli światło od ciemności.
Estetyka dla pokoleń
Praca nad klarownymi definicjami ujawniała się w nowym prądzie między wierszami; co ironiczne, sam realizm nigdy się takowej nie doczekał. Ujmując najprościej: dla bohaterów jego światów zdarzenia nadprzyrodzone jawią się jako najzwyklejsze, tymczasem to, co my czytelnicy uważamy za typowe koleje losu, celebrowane jest jako interwencja sił wyższych. Począwszy od spraw błahych (zabawa na latającym dywanie) po poważne (śmierć).
Struktura wydarzeń, ich przyczyny, skutki – żaden z protagonistów nie będzie kwestionował prawideł świata przedstawionego, przyjmie je z pragmatyzmem, dobrowolnie oddając się obszernej symbolice. Doznania empiryczne opisywane są szeroko, metaforycznie, ale nigdy nie zostają objaśnione, pozostając w sferze liminalności między czynnikami zewnętrznymi egzystencji a jej wewnętrznym motorem napędowym.
A wszystko to podlane sosem z poszatkowanego czasu. Przeszłość przechodzi
w teraźniejszość, teraźniejszość odnajduje korzenie w przyszłości, nielinearność wskakuje
w środek akapitu, czas zawraca, zwalnia, zatrzymuje się, toczy koliście, a historie zapisane są arbitralnie w gwiazdach lub niezdatnych do odczytu papierach. Wszelka alogiczność jest
w realizmie magicznym normą, podobnie jak zjawy i istoty o niejednoznacznej proweniencji.
Jednocześnie – należy to podkreślić – ich obecność nie dekonstruuje świata, magiczny nie jest tożsamy ze słowem fantastyczny. Popularne dziś tomiszcza Harry’ego Pottera do kanonu gatunku się nie wpisują, gdyż meritum akcji zbudowane jest w wymyślonym uniwersum. Do opisywanego tu realizmu bliżej już klasykom: Franzowi Kafce, Michaiłowi Bułhakowowi (Mistrz i Małgorzata), Brunonowi Schulzowi (Sklepy cynamonowe).
Z tego samego powodu synestezyjna feeria barw, dźwięków, wrażeń; zmysłowość
i kunsztowność form; bogactwo ujęć niejednoznaczności – motywy tak dla Ameryki typowe
i obecne choćby u Cortázara – nie powinny uśpić naszej czujności. Olbrzymia popularność realizmu w krajach hiszpańskojęzycznych nie implikuje generalizacji. Nie wszyscy autorzy
(a nawet nie wszystkie dzieła jednego autora) przynależą do nurtu. Cortázar z Gry w klasy to bowiem nie Cortázar z Tanga raz jeszcze, gdzie magia objawia się z rzadka.
Polskim czytelnikom nigdy to nie przeszkadzało: Argentyńczyk stał się personą uwielbianą przez oficyny – to od niego rozpoczął się boom na ten dotąd absolutnie niszowy nad Wisłą odłam literacki, boom opóźniony naturalnie względem tego międzynarodowego. Przed wojną i tuż po konflikcie dzieła Latynosów pojawiały się sporadycznie: w pismach ukazywały się np. fragmenty poematów Pabla Nerudy (tłumaczył je m.in. Czesław Miłosz), ale wynikało to głównie z ich zgodności światopoglądowej z oficjalną linią partii.
Realizm magiczny wszedł tedy na salony dopiero w latach 60-tych, kiedy Zofia Chądzyńska przetłumaczyła wspomniane opus magnum Cortázara. Periodyki pokroju Życia
i Myśli czy Twórczości błyskawicznie obrodziły w ich recenzje, co idealnie współgrało
z popularyzacją książek i artykułów geograficznych. Znudzeni socjalistyczną rzeczywistością, Polacy połykali Kontynenty, gdzie przedrukowywano również lirykę regionów tematycznie powiązanych z danym numerem.
Grunt został przygotowany. Mimo usilnych starań PIW-u czy Czytelnika, monopol (przynajmniej pamięciowy) dostał się w ręce Wydawnictwa Literackiego. Seria oznaczona jako Proza Iberoamerykańska dominowała księgarnie w latach 70-tych i 80-tych; królem jej utrzymanych w minimalistycznym stylu okładek stał się Argentyńczyk. Spośród około 126 tytułów (co absurdalne, nawet WL nie wie tego dokładnie!) 8 wyszło spod pióra lubującego się w neologizmach i łamaniu fraz filozofa.
Krakowianie wykorzystywali każdą okazję, starając się nadążyć za rosnącymi oczekiwaniami czytelników. W latach 1975-1977 wydawano aż 14-16 pozycji rocznie, po wielekroć mało rozpoznawalnych. Część czołowych nazwisk zagwarantowały sobie wcześniej wydawnictwa warszawskie, toteż tłumacze trudzili się nad anonimami w rodzaju Ernesta Sabata, Julia Ramona Ribeyry czy Demetria Aguilery Malty.
Miało to swe negatywne konsekwencje, m.in. rozmycie terminu, na którym starano się budować tożsamość serii. – Skomplikowana, nastawiona na nieosiągalne cele strategia wydawnicza najprawdopodobniej nie była dla tego odbiorcy klarowna. W rezultacie polski czytelnik prozy iberoamerykańskiej nie rozróżniał pokoleń literackich – pisała Małgorzata Gaszyńska-Magiera w eseju Po latach o boomie. Wokół serii <Proza Iberoamerykańska>>.
Wydaje się, że wypada przyznać jej rację: nawet mole książkowe mogą mieć problem z poprawnym sklasyfikowaniem indygenistycznej powieści Yawar fiesta, głęboko osadzonej
w realiach Peru. Odrzuciwszy jednostkowe mankamenty, ogólna refleksja sugeruje jednak bardziej optymistyczne postrzeganie przełomowej serii jako bodźca intelektualnego, i to kształtującego kolejne generacje rodzimych pisarzy.
Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński zaznaczali: wrażliwość estetyczna znacznej części twórców nowej prozy kształtowała się […] pod wpływem dwóch potężnych, niezwykle atrakcyjnych i nośnych tradycji: prozy iberoamerykańskiej oraz amerykańskiej powieści postmodernistycznej. Dalej dodawali: kto przeczytał te utwory, był odtąd dozgonnie poróżniony z wszelką literacką mizerią, pretensjonalnością, nieistotnością.
Tradycyjna realistyczna forma mogła ulec percepcji mizerii. Polscy autorzy poczęli więc eksperymentować i eksperymentują również dziś, mimo upływu 30 lat i upadku tasiemca WL, który nie poradził sobie z transformacją ustrojową. Do realizmu magicznego bywa zaliczany Dygot Jakuba Małeckiego, a tytułowy Prawiek Olgi Tokarczuk porównuje się czasem z Macondo ze Stu lat samotności. Ameryka Łacińska – raz jeszcze odwołując się do Gaszyńskiej-Magiery – przestała być dla nas kontynentem bez powieściopisarzy. Realizm magiczny zatriumfował. Na czas czy po czasie?