Takty szlaku mrówek
Jak mały Oskar skończy trzy lata, dostanie blaszany bębenek – słyszy nowo narodzony członek rodu Matzerath i podświadomie wie, że z bębenkiem nie rozstanie się do końca życia. Obdarzy go miłością żarliwą i romantyczną, która przetrwa pierwszy rozłam i na nowo, acz
z bardziej pragmatycznym podejściem, rozgorzeje już w dorosłości. Bębenek stanie się synonimem Oskara, a Oskar – symbolem swego stwórcy, Güntera Grassa.
Wieloznaczny upadek
Już z bębenkiem w ręku, Oskar dokona pierwszej decyzji kształtującej jego dalsze losy – spadnie ze schodów, i nie łamiąc sobie ani kości, osiągnie cel, do którego doprowadziła go wnikliwa obserwacja otoczenia – że nie warto rosnąć. Prowadzone bez entuzjazmu badania lekarskie nie znajdą sposobu na jego zamierzoną karłowatość, Oskar pozostanie trzylatkiem na kolejne kilkanaście lat, i będzie z tego korzystał.
Jak? Ciesząc się wolnością od konwenansów. Dorośli wzbudzają w nim swego rodzaju odrazę, swoje krytyczne wobec nich nastawienie wyraża słowami: o ile dorośli mogą być i – dzięki pracowitości, ambicji i pewnej dozie szczęścia – rzeczywiście są twórcami, o tyle zaraz po stworzeniu stają się tworami własnych epokowych wynalazków. Ileż korzyści ma wobec tego pozostanie dzieckiem? Całe mnóstwo.
Przybierając infantylną maskę trzylatka, Oskar ma świat na wyciągnięcie ręki. Tylko wtedy może do woli chłonąć rzeczywistość, tak piękną przecież, jeśli pozbawić ją narzuconej dorosłym perspektywy obowiązków. Nie spotka go żadna ujma, świat nie pokona go w żadnym starciu (uczyni to dopiero Jezus), wymiga się nawet od srogiej kary, gdy przewodząc bandzie ulicznych rzezimieszków, złapany w kościele na kazaniu z posągu Boga, zamieni się
w niepewnego, wykorzystanego chłopczyka i tą drogą uniknie kary.
Maska ta ukrywa również uczucia. Oskar, duchowo w pełni rozwinięty już w chwili narodzin, jak sam siebie określa, nie postrzega rzeczywistości emocjonalnie. Jego zachowania wskazują nawet na lekką formę alienacji – empatyczność Oskara jest nieco wypaczona.
Nie przekazuje emocji najbliższym, stroni od znajomych pośród rówieśników. Spokój odnajduje dopiero w towarzystwie osób wykluczonych i osobliwych – Herberta Truczinskiego, pooranego bliznami kelnera; muzyka Meyna, wiecznie pijanego trębacza; handlarza warzyw Greffa, wielbiciela męskiego piękna i majsterkowania, który nawet swą śmierć potrafi uczynić mechanicznym dziełem sztuki.
Równie dobitnym potwierdzeniem jego indywidualizmu będzie dopiero rozśpiewywanie szkła, coś, w czym Oskar także będzie kierował się raczej pragnieniem okazania kunsztu i testowania ludzkiej psychiki, aniżeli szczerymi emocjami. Oczywiście potrafi okazać wzburzenie – jest nieustępliwy wobec każdego, kto próbuje odebrać mu bębenek, mierzi go zachowanie maleńkiego Kurta, syna lub brata, w zależności od punktu widzenia, i miewa chwile, gdy chętnie by się go pozbył.
W tym objawia się słabość i zarazem siła Oskara. Jest na tyle potężny, by pozostawać wolnym w świecie, który z zasady nigdy nie jest wolny. Ludzi wiążą praca, wyznanie, stosunki społeczne, realia bytowe; Oskar spycha je wszystkie na boczny tor – choć żyje w dobrych warunkach, zapewne nie przeszkadzałoby mu, gdyby mieszkał na strychu. I jednocześnie jest na tyle słaby, że zawsze trzyma się na dystans. Twierdzi, że woli być widzem, pozostawać
w cieniu, co mówi mistrzowi Bebrze przy pierwszym spotkaniu, ignorując refleksje starszego aktora o konieczności nadawania tonu.
Zawieszony między realną władzą a jej brakiem, Oskar pozostaje pionkiem w tym świecie. Jego jedynym atutem jest fakt, że może lekceważyć reguły gry i przesuwać się do woli po szachownicy, ale nigdy nie wyjdzie poza jej ramy. Wewnętrzna izolacja i korzystanie
z maski, to objawy głęboko skrywanego lęku przed prawdziwym światem. Oskar boi się porzucić maskę, będzie więc korzystał z przywileju dzieciństwa aż do wojny, która zmieni jego optykę. Służy mu do tego nieodłączny bębenek.
Krzyk pozornej wolności
Bębniarz z przeznaczenia, wyboru i profesji, swoją sztukę wygrywania taktów interpretuje jako wyróżniający go składnik osobowości, symbol wyjątkowości. Ilekroć chwyta w ręce pałeczki – a z pokornym instrumentem nie rozstaje się ani na sekundę – zaczyna dyktować otoczeniu historię, opowiada swoje przemyślenia, nierzadko ze zjadliwą elokwencją komentuje rzeczywistość.
Niewielu potrafi odebrać mu poczciwą blachę, za to wielu chętnie mu ją dostarcza. Nieskończone dostawy od Mamy, a tak naprawdę od właściciela sklepu z zabawkami (beznadziejnie w jego matce zakochanego), nawet pojedynczy egzemplarz od mistrza Bebry – Oskar na bębenku się skupia, inne zabawki go nie interesują, ale w ten sposób tylko utwierdza się w dzieciństwie, nie próbuje czegoś nowego.
Na dorosłych taka metoda działa doskonale. W znakomitej większości nie rozumieją oni przesłania, jakie niesie bębenek, albo widzą ów niezwykły przedmiot jedynie od strony muzykalnej. Z tego powodu, gdy zabrzmi, ochoczo poddają się jego wpływowi. Zadeklarowani naziści, zgromadzeni na wiecu, słysząc dźwięki bębenka spod trybuny (a zatem z cienia), zupełnie tracą dyscyplinę, zapominają o swych celach i wchodzą w szaleńczy taneczny korowód.
Bębenek ma w sobie coś z szaleństwa. Pierwiastek nienazwany, którego rozszyfrowanie leży poza zasięgiem logicznego rozumowania. Czy to tylko absurdalny przedmiot, który jeszcze mocniej podkreśla absurdalność Oskara? Zwykłe narzędzie, wiedzione tylko geniuszem artysty? Kierunkowskaz dla zagubionych? Opcje te wchodzą w rachubę, ale bębenek może poszczycić się czymś jeszcze – to symbol wspomnianego dzieciństwa, słodkiej pozornej wolności przedwojennej i nośnik pamięci o czynach protagonisty.
Gdy w marcu 1945 roku do Gdańska wkracza Armia Czerwona, rodzina Oskara kryje się w piwnicy, ale konspiracja się nie powodzi. Ginie Matzerath, wcześniej członek NSDAP. Ginie śmiercią, którą Oskar, jeśli nie jest jej całkowicie winny, to z pewnością może mieć ją na sumieniu. Patrzy na trumnę domniemanego ojca na cmentarzu i zdobywa się na chwilę poważnych refleksji, w jego głowie widnieje obraz szlaku mrówek, układających się w pytanie: powinienem czy nie powinienem?
O wiele rzeczy może siebie pytać. Czy powinien notorycznie nadwyrężać portfele rodziny i wieść obywateli (w tym Jana Brońskiego, swego niby-ojca) na pokuszenie, rozbijając witryny sklepowe? Ekstrapolując to zagadnienie, można odnieść się również do współczesności. Czy ,,artysta” ma prawo podejmować temat niezgodny ze społecznymi zasadami, przyzwyczajeniami? Czy może czuć się nad nich wywyższony?
Odpowiedzi na ostatnie pytanie udziela Oskarowi Jezus. Lecz nie w chwili katolickiego uniesienia, bo Oskara do kościoła przyciąga nie wiara, ale mistyczna aura, jaką ma w sobie świątynia. W kościele Najświętszego Serca Jezusowego chce sprawdzić wszechmoc syna stwórcy, zawieszając mu na szyi bębenek. W swej pysze pragnie nawet nauczyć go gry na tym instrumencie, bo choć nie wierzy, że nadaje się na nauczyciela, chce zdobyć dowód na to, że
i on jest predestynowany do rzeczy wielkiej – gry na bębenku. Jeżeli Jezus zagra, i Oskar zagra, to przecież Oskar jest wielki, prawda?
Na jego nieszczęście, doznaje porażki. Jezus, co oczywiste, nie daje się zmanipulować i karze Oskara najpotworniejszą sankcją – pozbawieniem mocy głosu. Wielki Tydzień 1936 roku przynosi bohaterowi gorzką nauczkę i wystawia na próbę fundamenty jego nastawienia do świata. Cudu nie było.
Powinności dorosłości
Rozważając wszystkie scenariusze, Oskar waha się na cmentarzu, czy poświęcić umiłowaną blachę. Ocenia, czy to już ten moment, gdy należy pożegnać się z dzieciństwem na dobre. Nie wydaje się przekonany, ale rezultat obliczeń jasno wskazuje – powinieneś Oskarze, więc wrzuca bębenek do grobu jako relikt i trybut ku Alfredowi Matzerathowi. Kończysz
z dawnym życiem, w którym szedłeś własną ścieżką, innych ludzi mając w większości za figury, które, jeśli tarasują ci drogę, możesz bezkarnie ominąć, obejść, jak te mrówki obchodziły ciało Matzeratha jeszcze w sklepowym podziemiu, podążając niestrudzenie ku koszom z zapasami.
W tym tranzytowym momencie powieści – łączniku między przeszłością a widniejącą na horyzoncie przyszłością Oskara, zawiera się wyraźny paradoks. Do przemyśleń skłania go śmierć człowieka, który w życiu Oskara znaczył najmniej. Zapamięta go jako wyśmienitego kucharza, który tylko z rzadka próbował być jego ojcem, i jeśli czegoś będzie mu po nim brakowało, to właśnie specjałów wykwintnej kuchni.
Paradoks wiele zmienia. Oskar wzrasta. Dosłownie, staje się wyższy, przybywa mu prawie 30 centymetrów wzrostu; metaforycznie, żegna się ze swoimi dawnymi zwyczajami. Lecz świat z niego zadrwił, nie będzie dorosłym tak, jak postrzega dorosłość większość społeczeństwa. Miast rosnąć jak dziecko, w górę, i nabierać przy tym masy mięśniowej, Oskar rośnie niczym karzeł – kolejny okrutny symbol jego wyobcowania, za które częściowo sam ponosi winę, świadomie się izolując.
Kontynuacja procesu odbywa się w wagonie towarowym. W Gdańsku to czas przymusowej ewakuacji ludności niemieckiej z miasta. W warunkach niemal zwierzęcych, często zatrzymywani i rabowani przez partyzantów i bandyckie grupy, pasażerowie oczekują bez entuzjazmu, aż zobaczą Niemcy. Oskar żyje w majakach, uśmierza je starym albumem, który wciąż trzyma nieopodal siebie, i raz jeszcze dokonuje mentalnej oceny swojej egzystencji – wszystkich tych chwil, które powinny go ukształtować, nakierować na nowe tory, ale które odrzucał: śmierć Mamy, śmierć Jana Brońskiego, wojna, losy bandy Wyciskaczy.
Krótko potem znów trafia do szpitala, gdzie pod okiem pielęgniarek (do których odczuwa podobnie nieprzeparte pragnienie, co do religijnej tajemnicy) powraca do zdrowia.
Osiada w Dusseldorfie, żyje obok wdowy po Matzerathu (i swojej dawnej kochanki), Marii
oraz Kurta. Ima się różnych zajęć – pozuje do prac malarskich studentów, rzeźbi nagrobki, wreszcie spotyka Kleppa i razem z nim gra w jazzowej grupie, ponownie biorąc w ręce bębenek. Przeżywa rozterki, w tym miłosne, również z pielęgniarkami.
Ponownie rusza też na Wał Atlantycki, do bunkrów linii obrony francuskiego wybrzeża. Był tam już raz, w czasie wojny, kiedy dał się namówić mistrzowi Bebrze i ruszył w trasę
z jego trupą, zdobywając nowe doświadczenia, wśród których poklask wydaje się najmniej ważny. Wtedy, w otoczeniu niemieckich żołnierzy, układał na betonowych płytach wiersz, karmiąc się napisem dostrzeżonym na jednym z bunkrów: mistyczne barbarzyńskie znudzone.
Mistyczne. Wojna podczas wizyty Oskara coś takiego w sobie miała. Żołnierze w roku 1944 czekali na lądowanie aliantów, ale doczekać się nie mogli. Dni mijały im na rozmyślaniu o bunkrach, utracili już wiarę w cokolwiek. Obergefrajter Lankes żołnierskim tonem krzyczał: Tak jest, panie poruczniku, w nic już nie wierzymy!
Barbarzyńskie. Barbarzyńska jest wojna oczywiście, ale to interpretacja zbyt prosta.
To bunkrom przynależy ten epitet. Są szare, prostokątne, tylko dzięki Lankesowi mogą zachować pozory wyjątkowości, ale nadal to tylko ciemne pieczary, tymczasowe mieszkania. Wciśnięte w krajobraz wydm zastępują jednak żołnierzom domy. Beton jest jak biedermeier – czują tam płomień domowego ogniska.
I znudzone. W nic już nie wierzą, rozmyślają o życiu, jakie czeka ich po zakończeniu konfliktu. Z braku nowości obserwują zakonnice z pobliskiego klasztoru, na które
w normalnych okolicznościach nie zwróciliby uwagi.
Oskar od szaleństwa się odcina, ale widzi upadek żołnierza. Po tych kilku latach, kiedy bunkier Dora 7 ponownie zaprasza ich na zachmurzoną, wiecznie nakrytą wiatrem plażę, widzi
w oczach Lankesa chaos. Były Obergefrajter twierdzi, iż znaleźli się w domu, później opowiada, że i porucznik Herzog wciąż przybywa do Cabourga z przyrządami pomiarowymi
i mierzy, gdyż bunkry nie dają mu spać. Rachunki nie zostały jeszcze zakończone […] kiedyś trzeba będzie odpowiedzieć przed historią – mówi Herzog.
Szaleństwo wojny pożarło żołnierzy od środka, wysuszyło na wiór, zachwiało ich psychicznym ładem. Lankes, znów zobaczywszy zakonnice, nie może im się oprzeć. Wykorzystuje seksualnie najatrakcyjniejszą z nich, po czym wpada w zadumę i nazywa kolejne przetaczające się w jego myślach obrazy, wszystkie z zakonnicami w tle, jakby nie istniała dla niego inna świętość. Choć, może już naprawdę nie istnieje. Tylko porucznik Herzog ma rację – trzeba będzie odpowiedzieć.
Autobiografia w lustrze
Grass mierzył się z koniecznością odpowiedzi długie lata. Podczas wojny podjął próbę wpisania się do Kriegsmarine, ale jego kandydaturę odrzucono, co nie stanowiło końca jego wstydliwej przygody z niemiecką armią. Gdy konflikt chylił się ku końcowi, Grass został wcielony do służby w Waffen-SS, co wspomina w autobiografii pt. Przy obieraniu cebuli.
Sześćdziesiąt lat po wojnie skazany był na gorącą polemikę z władzami Gdańska – niektórzy radni pragnęli nawet pozbawić go honorowego obywatelstwa miasta, w którym się wychował.
Nie bez powodu mówi się o Blaszanym bębenku jako o pierwszej z trzech części trylogii gdańskiej. Grass zachowuje ostrożność w portretowaniu przedwojennego miasta, w doborze wspomnień, jakich wojna nie zatarła. Z pedantyczną precyzją lawiruje pośród ulic, czasem wręcz zawstydza tym czytelnika – bo przecież on zna te drogi, a czytelnik niekoniecznie – Oskar zatem, przemawiając myślami Grassa, śmieje się z nas, bo raz jeszcze nie nadążamy za wybijanym jego rękoma taktem bębenka. Taktem życia Grassa.
To w jego rytmie toczy się częściowo egzystencja Oskara, choć zawsze przyjmuje inną perspektywę. Ochrzczony w Kościele Najświętszego Serca Jezusowego, Grass chrzci tam też protagonistę, ale tylko po to, by następnie burzyć wyobrażenie katolicyzmu wspomnianymi starciami bohatera z mocą Chrystusa. Tam, gdzie pisarz uczęszczał do szkoły podstawowej (przy ul. Pestalozziego), Oskar przychodzi tylko raz i na zawsze żegna się z rygorystyczną edukacją, przeświadczony o jej ograniczającej naturze. Więź Grassa z Gdańskiem (bywał
w nim wielokrotnie również po wojnie), odbija się w Oskarze z całą mocą, tyle że obrócona
o 180 stopni.
Jednocześnie, pisarz spokojnie snuje wizję miasta – bohatera, nie tylko biernego obserwatora poczynań protagonisty, ale również katalizatora tych działań. W tym względzie Gdańsk ma w sobie coś z Petersburga u Dostojewskiego, lecz na więcej podobieństw liczyć nie możemy, bo konwencja powieści nie przewiduje obrazów nędzy, miasto nie przytłacza Oskara, przeciwnie, daje mu wolną rękę w poszukiwaniu swej tożsamości.
A przecież historia, do której Grass odwołuje się bezbłędnie, nie czyni Gdańska niewiniątkiem. Po I wojnie światowej znajduje się na ziemi niczyjej, zagubiony puzzel układanki: ani polski, ani niemiecki, choć na wskroś przesiąknięty kulturą zza naszej dzisiejszej zachodniej granicy. Dla Niemców stanowi istotny ośrodek, dla Polaków także, napięcie buzuje wraz z upływem XX-lecia międzywojennego i eskaluje, gdy połowę mandatów w parlamencie Wolnego Miasta zdobywają członkowie partii nazistowskiej.
Polaków i Żydów z miasta się wypędza, zaczynają się zebrania partyjne, w tym młodzieżowe, w które ludność ochoczo się włącza (czego wyrazem jest starszy Matzerath). Oskar zdaje się tego nie zauważać, relacjonuje te fakty beznamiętnie, patrząc na wyznawców nowego porządku, widzi w nich tylko, jak zawsze, kolejnych dorosłych. Czytelnika to nie zaskakuje – skoro Oskar nie interesuje się naprawdę nawet własną rodziną, to czy dla polityki miałby robić wyjątek?
Wątpliwe. Grass robi tylko jeden wyjątek – dla Gdańska właśnie. Zawsze stara się oddać go z dbałością o najmniejszy detal, ukazać kulturalny tygiel i zwyczaje mieszkańców, co nie wyklucza nieskrępowanego korzystania z form stylistycznych i eksperymentowania z nimi. Przez całą powieść chętnie i świadomie bawi się językiem, miesza składnię i style narracyjne, wprowadza nawet strukturę dramatu. Potrafi zachować powagę i elegancję w języku, ale równie często sięga po fragmenty całkiem potoczne, przetykane gęsto zabawnymi wtrąceniami Oskara, by uwolnić czytelnika od natłoku myśli.
Z tego też powodu łatwiej nam przyswajać kolejne rozdziały, bardzo często znacznie się od siebie różniące. Ta różnorodność poczynań Oskara, połączona z zastawianymi przez Grassa tu i ówdzie ,,pułapkami”, zachęcającymi do odkrycia ukrytego sensu epizodu, powinny nam teoretycznie utrudniać odbiór, a jednak tak się nie dzieje. Narracja płynnie przesuwa się zza pleców Oskara do jego głowy, wchodzi tam i wydobywa na światło dzienne jego refleksje (Oskar, a w tym Grass, patrzy z dystansem na samego siebie), by zaraz potem przekazać batutę obojętnej relacji z kolejnych, następujących po sobie wydarzeń.
Cechą kunsztu Grassa jest fakt, iż nie traci na tym przesłanie książki. Dzieło określa się często jako opowieść o niebezpieczeństwach faszyzmu, ale to przede wszystkim uniwersalna historia, z którą można się utożsamić, w której można znaleźć własną interpretację. Mario Vargas Llosa, peruwiański noblista z 2010 roku, powiedział kiedyś, że Grassa cechuje nieokiełznana ambicja, owa łapczywość, z jaką chce połknąć świat, dzieje obecne i przeszłe, najróżniejsze doświadczenia ludzkiego cyrku, aby wszystko to przemienić w literaturę.
Oskar jest dziełem owej łapczywości. Bohaterem nieschematycznym, unikalnym. Pozostaje odbiciem ukrytych emocji pisarza i jego pragnień, a jednocześnie można go rozumieć na wiele sposób. Bywają momenty, że układa się niczym origami, czekając aż rozłożymy go, by z każdym kolejnym ruchem ręki…a może i pałeczek…odkryć to, co skrywa niezastąpiona blacha bębenka.