(Nie)istniejąca rzeźba Salvatore Grau
Granica wyobraźni?
Jeszcze niespełna 4 miesiące i artysta-plastyk Salvatore Garau świętować będzie niezwykły jubileusz. Jego rzeźba Io sono (po włosku: jestem) sprzedana za 14 820 euro, doczeka się drugich urodzin. Co w tym wyjątkowego? Otóż posągu nikt, nawet autor, nigdy nie widział i już nie zobaczy – to byt niematerialny.
Zapełniona próżnia
Dlaczego o tym przypominam? Są bowiem takie dni, kiedy człowiek ma przemożną ochotę osobistego obcowania z kulturą wyższą, a rzeźba znakomicie to pragnienie zaspokaja. Wybierając się niedawno do muzeum, zetknąłem się z trójwymiarową marmurową kreską antyku, co otworzyło we mnie z nagła szufladkę, w której pokryte już grubą warstwa kurzu leżało wspomnienie owego dzieła włoskiego twórcy.
Wyciągnąłem je – wciąż niepewny, z czym się stykam – i (drżącymi palcami duszy) usiłowałem rozebrać na czynniki pierwsze. Temat bez wątpienia niebywale aktualny, bo oto coś, czego nie ma…pardon, jest, ale tylko jako próżnia, nabiera cech bytu nieożywionego. Tak autentycznego, że warto zapłacić zań równie nieożywionymi, ale niezrównanie bardziej autentycznymi pieniędzmi.
Ale być może nie powinienem się tak zapędzać, jakiś dowód na jej powstanie wszak istnieje – to certyfikat wystawiony przez samego rzeźbiarza, poświadczający transcendentny byt, którego Garau zaciekle broni. – Próżnia to nic innego jak przestrzeń pełna energii, a nawet jeśli ją opróżnimy i nic nie pozostanie, zgodnie z zasadą nieoznaczoności Heisenberga, to <<nic>> ma wagę – orzekł dumny demiurg. – Dlatego ma energię, która jest zagęszczana i przekształcana w cząstki, czyli w nas.
Mówiąc językiem nauki, w próżni istotnie objawia się stan energii najniższej, lecz nie zerowej. Nieoznaczoność odwołuje się zaś do par wielkości. Nie zmierzysz ich z dowolną dokładnością, albowiem nie komutują. Zmierzysz jedną, to wpłynie na układ tak, że zatracisz bezpowrotnie część wiedzy o drugiej. Precyzja przyrządów nie ma tu prawa głosu.
Odrzućmy jednak racjonalność, szkiełko i oko – żadna iluminacja nie rzuci światła na te filozoficzne wywody. Abstrahując od fizyki kwantowej (dziedzina ta wyraźnie pasjonuje współczesnych artystów), pytania aż cisną się na usta. Jak można opróżnić próżnię? Jak zmierzyć wagę niczego? Jak posiąść wiedzę umożliwiająca zagęszczenie takiej energii?
Dwie rzeczywistości
Garau nie pierwszy raz bawi się naszą percepcją. W swych mediach społecznościowych zamieścił niegdyś film przedstawiający rzeźbę zatytułowaną Budda w kontemplacji. Nieliczni mieszkańcy, spacerujący i przejeżdżający podług Piazza della Scala w Mediolanie, nie wydawali się podnieceni, za co trudno ich obwiniać. Podpisawszy wymalowany na pawimencie biały kwadrat słowami teraz istnieje i już zawsze pozostanie w przestrzeni, Włoch dokonywał zapewne refleksji nad kanonami sztuki abstrakcyjnej czy konceptualnej.
Ta ostatnia działa na zasadzie Josepha Kossutha i jego trzech krzeseł: namacalnego, uwiecznionego na fotografii i podanego w formie słownikowej definicji. Tu czci się koncept, nie efekt, a postępując wedle zasad abstrakcji, nie wymaga się nawet powiązania z rzeczywistością. Na tym zasadza się również cała krytyka Garau, z pejoratywną indagacją o honor, moralność czy godność (a raczej ich brak) na czele. Oraz jego obrona, gdyż, ujmując historycznie, kilku interpretacji dla jego dzieła można się doszukać.
Najwyższy priorytet dedykuje idei – może wzorował się zatem na Platonie? Znamy wszak podstawy jego filozofii i naczelne pryncypium świata wykraczającego poza materialny. Platon (który naprawdę miał na imię Arystokles, a jego dzisiejsze miano po grecku znaczy mniej więcej tyle co barczysty) wierzył, że na tym padole łez, człowiek pozostaje tylko świadkiem konturów wszelkich bytów, albowiem każdy przedmiot czy zjawisko ma swoje doskonalsze, czystsze, pełniejsze odzwierciedlenie w świecie poza doczesnością.
Grek zobrazował to jaskinią – przykuty do jej ściany więzień ogląda wszelkiego rodzaju istoty, odmalowane cieniem przez płonące z tyłu ognisko. Więzień nie ma jednak świadomości, że ognisko znajduje się za murem, a istoty to tak naprawdę rzeźby, którymi poruszają obecni za jego plecami ludzie. Gdyby mógł się odwrócić, dojrzałby prawdziwość tych drugich, ale kajdany uniemożliwiają ruch.
Platon pogodził tym samym dwie metody: rozumowe odrzucanie zawodnych zmysłów oraz obserwację zmiennego świata. Reprezentanci pierwszego – Parmenides i jego konfratrzy z Elei za swe motto przyjęli: byt jest, a niebytu nie ma, sprzeciwiając się powstawaniu bytu ex nihilo, co skrytykuje potem chrześcijaństwo.
Ci drudzy – modelowym przykładem jest Heraklit – uznawali wariabilizm. Zmienność rzeczy, niepowstrzymaną i dotykającą całokształtu rzeczywistości, gdyż jedynie fakt, że wszystko jest panta rhei nie podlega zmianom. Platon zaakceptował tę tezę, ale uważał za niemożliwe, żeby określenie ogólne odnosiło się do czegoś ze świata tych rzeczy, które stale się zmieniają – jak dyktuje nam Arystoteles w swej Metafizyce.
Tak rozumiana idea to konstrukt pojęciowy, zapisany w umyśle każdego wzorzec. Obraz samochodu ujęty w te ramy posłuży za wzorzec dla każdego innego samochodu, który zobaczymy, niezależnie od tego, czy wieść o tej idei nabędziemy przez zmysły,
czy urodzimy się z nią.
Bezsens odpowiedzią
W tejże wersji Io sono zyskuje na sensie – dlaczego prawdy o naturze rzeczy nie miałaby nieść również nicość, skoro i ona zapewne posiada swe idealne oblicze, jeszcze przed nami ukryte. Być może to jej warto bić pokłony, nie ziemskim cudom, ex definitione przytwierdzonym do gruntu. Jak udowodnił Stary Testament oraz barok, vanitas vanitatum et omnia vanitas wiele ma twarzy.
Nic wedle Garau to nic zadające wiele pytań. Do jakiego poziomu własnej inwencji możemy się odwołać? I, co ważniejsze, do jakiego poziomu inwencji jesteśmy gotowi się zbliżyć, by uznać coś za mające swe odbicie w codziennym życiu? Dadaiści otworzyliby tu pole do szerokiej interpretacji.
Już w przeddzień I wojny światowej głoszący, że nie ma rozgraniczeń w sztuce, bo ta winna wyrażać chaos oraz bezsens rzeczywistości, chętnie przyjmowali dowolne formy ekspresji. Prymitywizm i infantylizm mile widziany, wszak człon dada to francuskie określenie zabawki, które (być może, bo pojawiło się kilka hipotez) ze słownika wykopał pionier nurtu, Tristan Tzara.
Dzięki nieograniczonej swobodzie fantazji, dadaiści kuli koncepty, których postaci nie poważyłyby się tknąć nikt pokroju arbitra elegantiarum – autorytetu elegancji i mody, człowieka z wrodzonym wyczuciem stylu. Takim terminem określił Sienkiewicz Petroniusza w Quo Vadis – na wydźwięk powiedzenia Kurta Schwittersa, iż wszystko, co artysta wypluje, jest sztuką, rzymski nobil doznałby agonalnych spazmów.
A jednak dadaiści parli pod prąd. W sztuce malowanej praktykowali surrealistyczne antymalarstwo, uparcie dążąc do kompletnego wyzwolenia z reguł estetyki. W rzeźbie – m.in. koncepcje budowane z przypadkowo znalezionych dzieł. Marcel Duchamp, ich guru, nie wahał się wystawić maleńkiego pisuaru/fontanny albo szklanej bańki o wielce oryginalnym walorze – było w niej powietrze Paryża.
Nie byli w tym osamotnieni. Minimalista Donald Judd (znany z szeregu kompozycji kwadratowo-prostokątnych, często wyciętych lub wydrążonych) mawiał: sztuką jest to, co się za sztukę uważa. Ten rak, jak sądzą niektórzy, toczący również dzisiejszą sztukę, nigdy jeszcze nie opancerzył się tak wieloma komórkami na wystawach najmożniejszych galerii świata.
Niewidzialność metaforyczna
Zajrzał nawet do performance’u. Czyż Chris Burden nie kazał postrzelić się w 1971 roku strzelbą kaliber 22 w kalifornijskim muzeum? Czyż Marina Abramović, sama siebie nazywająca babcią performance’u nie rozbierała się do pasa kilka dekad temu, a za jej sztandarowy projekt nie uznaje się słynnego Artist is present, polegającego na 10-godzinnym siedzeniu przy stole i wpatrywaniu się w oczy kogokolwiek, kto zdecyduje się dosiąść?
Abramović wpadła na to w 2010 roku, uzasadniając: jesteśmy nawzajem tak wyalienowani, piszemy do siebie, ale nie patrzymy na siebie. Co chciała przez to osiągnąć? Czy był to podobny zjadaniu cebuli z łupiną, ekstremalny wyraz kontestowania pewnych norm, jednocześnie się w nich zanurzający?
Odczytywać można wszak dwojako – jako otwartą krytykę oddawania się substytutowi komunikacji bezpośredniej – lub przeciwnie, jako dalszą izolację, bo czy wszak siedzenie w zupełnej ciszy i bazowanie na jednym zmyśle poznania, nie jest pochodną tegoż, co chciała skrytykować – pisania, miast rozmawiania?
Jeśli przyjąć pierwszy scenariusz, widać pewne podobieństwa znaczeniowe w działaniu Garau. Niewidzialne rzeźby, jak sam orzekł, służą rozwojowi wyobraźni, gdyż człowiek kreuje na ich miejsce to, co dyktuje mu umysł. Ale taka interpretacja prowadzi do pytania, czy sztuka zasługuje jeszcze na swoje miano, czy opieramy się już wyłącznie na imaginacji?
Awangarda łączy się jednak z życiem, a to implikuje odwołanie do pewnych prawd dotyczących egzystencji, choćby nanizanych na najcieńsze nitki metaforyki. Twierdzenie, że prawda nie potrzebuje podbudowy w fizycznych zjawiskach, może być poczytywane jako wyraz ignorancji. Indywidualizm, jeśli to na niego Włoch chciał położyć nacisk, też realizuje się na kanwie społeczeństwa.
Bajka o teraźniejszości
Pozostawanie w sferze marzeń jest naturalnie możliwe, lecz wówczas rzeźba nie przekroczy granicy między tym, co duchowe, acz odwołujące się do realności, a tym, co tylko spirytualne. Dlatego też Io sono – bardzo przewrotnie skądinąd nazwane – pozostanie w myślach jako imaginacja imaginacji. To czysty entymemat, wnioskowanie z pominięciem przesłanki, bo takowa nie istnieje.
Prowokacja znakomita, ale nic włoskiego absolwenta Akademii Sztuk Pięknych we Florencji to nadal nic, które godne jest interpretacji filozoficznej, nie artystycznej. Wzorem Hansa Christiana Andersena, powiem, iż Io sono to uwspółcześnione Nowe szaty cesarza. Uszyte z niczego, ale piorunujące ostrzeżeniem (w formie wypowiedzi twórcy), iż niewidoczne dlatego, że horyzonty myślowe odbiorców nie potrafią ich objąć.
Oznaczałoby to, że całe społeczeństwo jest niejako niczym cesarscy klakierzy. Widzi klarownie, ale w obawie przed utratą wypracowanego stanowiska, przyłącza się do grupy tych, którzy już swą pochlebną lub niepochlebną opinię wyrzekli, bez zdolności do samodzielnej refleksji. Zaiste smutna konstatacja. Czyżby Garau w nią właśnie celował?