W drugiej połowie lat 70-tych doszło w polskiej kinematografii do momentu przełomowego – w miejsce wielkich megaprodukcji PRL-u i filmów Młodej Kultury na duży ekran wszedł nowy nurt, nazwany później „kinem moralnego niepokoju”. Wszedł on dziarsko i wybuchnął żywym ogniem, który wypalił się jednak wraz z nadejściem stanu wojennego, po zaledwie kilku latach. Ale jego legenda do dziś kształtuje percepcję komunistycznej Polski…
i jej społeczeństwa.
Sztuka z rozdźwięku
Nowy nurt, pojawiwszy się niespodziewanie, z miejsca napotkał też na problemy
z określeniem własnej tożsamości, i to problemy dotyczące samego nazewnictwa. Wymieniony wyżej termin zaproponował jeden z przedstawicieli nurtu, reżyser Janusz Kijowski, podczas Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, w roku 1979. I o ile szybko się on rozpowszechnił, o tyle późniejsi badacze odrzucali go jako zbyt ogólnikowy.
W miejsce kina moralnego niepokoju pojawiły się alternatywy. Krytyk Andrzej Werner zasugerował „kino społecznych niepokojów”, historyk filmu Jerzy Płażewski wybrał wykwintne „kino autentyzmu etosu”, a na uboczu kiełkował jeszcze prozaiczny, klarowny termin „kino nieufności”. Kijowski po latach bronił swojej terminologii.
– Moralność to było coś takiego, co bez przymiotnika «socjalistyczna» nie funkcjonowało w ogóle […]. A niepokój też był bardzo podejrzany, bo […] niepokoje wybuchały na uniwersytetach, czy w stoczni, to zawsze kończyło się na jednym – kompromitacji władzy – objaśniał.
Podsunięte przez Kijowskiego uzasadnienie, będące jednocześnie trafnym oglądem sytuacji, można określić jako spoiwo łączące wszystkie dzieła z nurtu. Kino moralnego niepokoju podniosło bowiem do rangi aksjomatu tradycyjny pogląd, iż sztuka zawsze, choćby w najmniejszym stopniu, odzwierciedla rzeczywistość, w jakiej jest kreowana.
A rzeczywistość Polski Ludowej lat 70-tych daleka była od krainy mlekiem i miodem płynącej.
Od mniej więcej połowy dekady, równolegle z rozkwitem filmowego fenomenu, postępowała degeneracja komunizmu, z którą w parze szła degeneracja wartości obecnych
w społeczeństwie. Z jednej strony karierowiczostwo, kolesiostwo, brak ambicji oraz zobojętnienie obecne wśród szeregowych obywateli, z drugiej widoczne gołym okiem uprzywilejowanie części z nich, związane z rozszerzaniem się nomenklatury – systemu obsadzania stanowisk według partyjnego klucza.
Zgodnie z wyliczeniami historyków, w epoce gierkowskiej nomenklatura sięgnęła liczby pół miliona. Osoby do niej należące – nadmieńmy – miały dostęp do rządowych,
a więc państwowych, ale zarezerwowanych dla uprzywilejowanej grupy zarządzającej: służby zdrowia, ośrodków wypoczynkowych, specjalnego systemu emerytalnego. Co więcej, łatwiej im było uzyskać mieszkania i samochody, a ich dzieci bez trudu dostawały się na studia albo wyjeżdżały na wówczas nikomu nieznane zagraniczne stypendia.
Elitę tę nazywano różnorako, zazwyczaj prześmiewczo – „czerwoną burżuazją”, „nową szlachtą”, „właścicielami PRL-u”. Demoralizacji nikt specjalnie nie ścigał, bo i sam Gierek w bestsellerowym wywiadzie rzece udzielonym Januszowi Rolickiemu, opublikowanym w 1990 roku, mówił, że nie widział sensu wnikliwego badania wszystkich nadużyć, których istnienia był świadom. W efekcie optymizm, żywiony względem nowego oblicza socjalizmu, jeszcze na początku dekady lansowanego hasłem „Aby Polska rosła
w siłę, a ludzie żyli dostatniej”, z roku na rok malał; rosła zaś nieufność.
Jak powiedział Henryk Jantos, szef reżysera Krzysztofa Kieślowskiego, po roku 68
w Polsce znikli prawdziwi komuniści, komuniści z przekonania. Rozpowszechniające się przeświadczenie, że aby cokolwiek uzyskać, należy być w układzie albo znać kogoś
z układami, oglądana na żywo entropia reżimu – wszystko to brutalnie zderzało się
z obietnicami i sloganami o powszechnej równości i przewodniej roli klasy robotniczej.
Rozdźwięk między dwiema rzeczywistościami zaowocował zachwianiem wyobrażeń o kształcie porządków międzyludzkich. Andrzej Wajda zauważał, że doszło do zbiorowej schizofrenii – na zewnątrz każdy grał w ustaloną wcześniej grę, oszukując samego siebie
i wypowiadając komunały o niepodzielanych wartościach, by w domowym zaciszu
i otoczeniu rodziny obśmiewać to, z czym stykał się na co dzień. W skrócie – nastał czas cynizmu i wymuszonej hipokryzji.
Kino moralnego niepokoju wykorzystywało właśnie ową dychotomię. Jako że nie można było krytykować władzy, krytykowano wartości, do których wytworzenia ona się przyczyniała. – Wytwarzając świat bardzo zbliżony do realnego, [reżyserzy] sprawdzali
w swoich filmach, czy to, co mówią media, oficjalna propaganda sukcesu, ta gierkowska maszyna stworzona przez Janusza Wilhelmiego i Macieja Szczepańskiego – jest prawdą. To podstawienie lustra, zasada realistyczna kina moralnego niepokoju, było potężnym ciosem dla władzy — chyba najlepiej widać to w <<Amatorze>>, którego bohaterem jest właśnie dokumentalista amator. W ten sposób film stał się wyłomem w murze kłamstwa. Metoda konfrontacji z rzeczywistością była świadomą strategią artystyczną. Nie lustracją, lecz weryfikacją, czy nawet falsyfikacją przekazu oficjalnego – mówił w wywiadzie dla „Teologii politycznej” Mateusz Werner, krytyk filmowy oraz filozof.
Zmiana podejścia
Nacisk na realizm filmów stanowił klucz i fundament nurtu – na jego osnowie budowano fabułę, łączącą refleksję nad zastanym porządkiem i procesami społecznymi oraz lokujący się gdzieś (czasem w świadomości, czasem na pograniczu świadomości
i nieświadomości) tytułowy niepokój. Protagonista lub protagonistka przechodziła drogę ujawniającą patologie systemu, w jego ramach doznając osobistej inicjacji.
Tę wypada rozbić na czynniki pierwsze. Inicjacja oznaczała dojrzewanie do buntu, otwierające jedną z dwóch dróg. Bohater może stać się pochodnią, małym Prometeuszem, wybierającym własną ścieżkę i samodzielnie stawiającym czoła przeciwnościom, aby ocalić własny kręgosłup – jak magister Jarosław Kruszewski z „Barw ochronnych” albo Mateusz Birkut z „Człowieka z marmuru”, który to napędził cały nurt.
Drugą ścieżką jest egoizm, zdążanie do celu po trupach, powolne wpisywanie się
w pogardzany schemat (vide Lutek Danielak z „Wodzireja”). Z czasem inicjacja przeradzała się we względnie trwałą postawę, owocowała momentem uwolnienia skumulowanych emocji, kończyła się na pogodzeniu z rzeczywistością (zazwyczaj gorzkim i niejednoznacznym).
Konkluzja za każdym razem była podobna, pozbawiona happy-endu – świat wokoło jest smutny, szary, odpychający. Nie jest gotowy ani chętny przyjąć idealistów z aspiracjami, których zmusza, jeśli chcą oni zachować rdzeń swych przekonań, do obracania się na prowincji, którą zresztą zdaje się być każde miasto poza Warszawą i Krakowem. Prowincja jest tu zarówno figurą filmową i motywem, jak i sposobem na obejście cenzury. A przy okazji uwydatnia, jakich ludzi dysonans poznawczy i nieznośna presja systemu dotykały najbardziej – działaczy z małych miast, artystów z odległych ośrodków, estradowców z biednych teatrów.
– W różnych filmach źródłem tych wartości były różne etosy: w przypadku <<Barw ochronnych>> był to etos akademicki i naukowy, w przypadku <<Aktorów prowincjonalnych>> — etos artystyczny, ze Stanisławem Wyspiańskim jako punktem odniesienia. W przypadku <<Amatora>> Kieślowskiego był to etos socjalizmu z ludzką twarzą, czyli obietnicy złożonej społeczeństwu przez komunistów po 1956 roku. Najróżniejsze obszary mogły stać się źródłem wartości, ale za każdym razem te wartości były probierzem realnie odwzorowanych mechanizmów życia w realnym socjalizmie – dodawał Mateusz Werner.
Na prowincji próżno było szukać elegancji i wysokiej kultury. Słynne są obrazy
z „Wodzireja”, gdy wspomniany Lutek Danielak na każdej imprezie intonuje dokładnie tę samą piosenkę i zabawia uczestników balu organizując „węża” na parkiecie. Tymczasem
w zatrudniającym go ośrodku estradowym, swoje próby odbywa pozbawiony polotu balet,
a na innej uroczystości grany przez Jerzego Kryszaka piosenkarz śpiewa wielce ambitną piosenkę z refrenem: Erotico, tico, tico / Nad gorącą Martyniką / Bęben śpiewa czarownikom. Słowem, poziom rozrywki jest żenująco niski, ale owo status quo przez każdego jest akceptowane.
Maksymalne zbliżenie do realizmu wymagało również nowego paradygmatu aktorskiego. Tu należy ponownie odwołać się do roku 1968 i wydarzeń marcowych, po których skończył się – jak zaznaczała biografka Kieślowskiego, Katarzyna Surmiak-Domańska – czas aktorstwa romantycznego, opartego na widowiskowości, wypielęgnowanych aktorach i głoszeniu egzaltowanych tez. W zamian rozpropagowano model aktorstwa „dokumentalnego”, imitującego rzeczywiste emocje, język i postawy.
Kino moralnego niepokoju zrealizowało tę transformację najpełniej, wszak samo poniekąd z dokumentu wyrosło. Wraz z nowymi reżyserami na scenę z przytupem wkroczyło pokolenie aktorów nowego typu, na czele z wymienionym wyżej Jerzym Stuhrem (znanym już wówczas, poza „Wodzirejem”, także z „Amatora”), Piotrem Fronczewskim („Pokój
z widokiem na morze”), Krystyną Jandą i Jerzym Radziwiłowiczem (oboje wystąpili
w „Człowieku z marmuru” i „Człowieku z żelaza”). Przy nich skrzydła rozwinęli też starsi mistrzowie, wśród których brylował szczególnie Zbigniew Zapasiewicz („Barwy ochronne”, „Bez znieczulenia”).
Im głębiej jednak wejść w kwestie przesłania i sztuki, tym trudniej nakreślić jednoznacznie, jakie są granice i ramy opisywanego fenomenu. Jako że mamy do czynienia
z bez wątpienia najważniejszym zjawiskiem polskiej kinematografii od czasu stworzenia polskiej szkoły filmowej, zjawiskiem niezwykle płodnym i obfitym w sukcesy (również na arenie światowej) może to budzić pewne zdziwienie, a jednak konsensusu w środowisku artystycznym brakuje.
Część krytyków za dzieło inicjujące nurt uważa „Personel” Kieślowskiego z roku 1975 – a to z racji odrębności cech dramaturgicznych i stylistycznych, postawienia głównego bohatera w sytuacji zwykłej codzienności, ale wobec dylematów, których rozwiązanie nie okazuje się oczywiste. Między alternatywami istnieje jedynie cienka, słabo widoczna granica. Kieślowski w <<Personelu>> rozważał właśnie wartość respektowania owej granicy – pisała w monografii „Kino moralnego niepokoju. Wokół wybranych problemów poetyki i etyki” Dobrochna Dabert.
Inni autorzy początek nurtu sytuują na okres premiery „Człowieka z marmuru” Andrzeja Wajdy. Koniec osadzony jest bardziej precyzyjnie, mianowicie w momencie wprowadzenia stanu wojennego, daty granicznej, od której reguły funkcjonowania świata artystycznego tylko się zaostrzały, a przemiany mentalności społecznej uległy czasowemu zamrożeniu. Za czołowych przedstawicieli uznaje się w/w. Wajdę, Kieślowskiego, ale też Krzysztofa Zanussiego, Agnieszkę Holland, Janusza Zaorskiego i Feliksa Falka. Czasem, na uboczu, włącza się do kina moralnego niepokoju także Stanisława Bareję.
A które filmy należy zaliczyć do kanonu? Zgoda panuje tylko co do tego, że nurt wyrósł z kina Młodej Kultury lat 60-tych oraz z dzieł młodych reżyserów, debiutujących
w tamtej dekadzie i później. Krytyczka Mariola Jankun-Dopartowa, twardo obstając przy określaniu kina moralnego niepokoju jako „kina nieufności”, wyznaczyła szereg kryteriów koniecznych dla zaliczenia danego dzieła do fenomenu: współczesny temat społeczny, młody bohater poddany skomplikowanej społecznej inicjacji, metoda realistyczna w kręceniu filmu.
To najbardziej radykalne z podejść, w którym liczą się tylko twórcy owej Młodej Kultury, i w którym nie ma miejsca na wspomnianego „Człowieka z marmuru”, jako zakorzenionego fabularnie w latach 50-tych. Podobnego zdania był Czesław Dondziłło –
w klasyfikacjach obojga tych badaczy do nurtu „moralnego niepokoju” zalicza się mniej niż 10 pozycji, aczkolwiek Dondziłło wyróżniał też filmy „utrzymujące się w klimacie” kina moralnego niepokoju.
Od tychże dwóch eksplikacji zdecydowanie odcina się z kolei Dobrochna Dabery, dla której zawężanie nurtu do filmów opartych na tematyce współczesnej z młodymi bohaterami w rolach głównych jest niedopuszczalne; w jej ocenie kryterium o fundamentalnym znaczeniu stanowi problematyka, obejmująca rolę i funkcjonowanie wartości w życiu człowieka wpisanego w rzeczywistość społeczną PRL-u.
– Wszystkie te filmy tak różnorodne gatunkowo i rodzajowo łączy, po pierwsze, refleksja dotycząca aktualnych problemów społecznych, a po drugie, wyróżnikiem porządkującym jest realizowany w różnych estetykach ów tytułowy moralny niepokój. Założenia te potwierdzają nie tyle rygorystycznie określone wyznaczniki nurtu, ile recepcja filmów, reakcja krytyki i widzów na pojawiające się na ekranie utwory – pisała Dabert.
Sojusznik
Zupełnie osobną kwestią jest, skąd w PRL-u pojawiło się przyzwolenie na intelektualną, choć wciąż nad wyraz ostrą krytykę systemu? Paradoksalnie – z systemu właśnie, co zwykło się przypisywać marazmowi wewnątrz partii i galopującemu kryzysowi. W połowie lat 70-tych gierkowski cud został definitywnie zdemaskowany jako fasadowy, bo osiągnięty kosztem kredytów, których państwo nie potrafiło spłacić. W roku 1980 sama obsługa długu kosztowała PRL więcej niż warte były eksportowane przez kraj dobra.
Koła zamachowe gospodarki przestały się kręcić. Próba wprowadzenia podwyżek zakończyła się w roku 1976 falą strajków, po których Gierek grzmiał na radomskich robotników: trzeba będzie zebrać tam radomiaków i powiedzieć im, jak my ich nienawidzimy, jacy to są łajdacy […]. To musi być atmosfera pokazywania na nich jak na czarne owce, jak na ludzi, którzy powinni się wstydzić, że w ogóle są Polakami, że w ogóle po świecie chodzą…, ale podwyżki ostatecznie zniesiono. Towarów brakowało, uruchomiono ich reglamentację, wprowadzając sprzedaż na kartki. Jednocześnie w KC coraz głośniej mówiło się, że Gierka należy na stanowisku I sekretarza zmienić.
Niedługo później wyrosły pierwsze organizacje opozycyjne w postaci Komitetu Obrony Robotników, Konferencji Polski Niepodległej oraz Ruchu Obrony Praw Człowieka
i Obywatela. Uważa się, że kryzys zwyczajnie nie pozwalał władzy na zbytnią koncentrację uwagi na sztuce.
Niemniej, środowisko filmowe miało też wreszcie w kręgach partii swojego „anioła” – w osobie ministra kultury i sztuki, Józefa Tejchmy. W końcu lat 60-tych i w latach 70-tych znajdował się on u samego szczytu PZPR, pełnił też funkcję wiceprezesa Rady Ministrów. Wśród historyków panuje przekonanie, że w grudniu 1970 roku był jednym z kandydatów na zastąpienie Władysława Gomułki w roli I sekretarza.
Tejchma odznaczał się unikatową w wierchuszce partii postawą. Przez towarzyszy bywał nazywany „partyjnym liberałem”, a ów liberalizm nigdzie nie manifestował się tak, jak właśnie w sferze kultury. Tejchma pochodził z małej podkarpackiej wsi, ale mimo braków
w wykształceniu, uniemożliwiających wyrobienie wysublimowanego gustu, odnosił się do środowisk artystycznych przychylnie. Przystępny i otwarty na inwencję twórczą, Tejchma oferował filmowcom niespotykaną dotąd swobodę.
Cieszył się za to szacunkiem ludzi polskiego kina, ale odwaga i otwartość miały swoje granice również dla niego. W karierze działacza widnieje widoczna wyrwa – ministrem kultury był bowiem w latach 1974-1978 i 1980-1982, a zatem na początku i na końcu istnienia nurtu kina moralnego niepokoju. Ponad dwuletnią przerwę zawdzięczał – jak się powszechnie uznaje – wyprodukowaniu wiecznie powracającego w dywagacjach o nurcie „Człowieka z marmuru”, który do kin wszedł w lutym 1977 roku. Scenariusz do filmu był gotowy już 14 lat wcześniej, ale władze nie zezwoliły wówczas na jego nakręcenie.
Po tejże dymisji Tejchma swojej pozycji nigdy już nie odzyskał. W lutym 1980 roku stracił funkcję w Biurze Politycznym KC, wobec czego późniejsza druga dymisja z posady ministra była już właściwie tylko odłożoną w czasie formalnością. Zdegradowany, został następnie wysłany m.in. do Grecji jako ambasador PRL-u. Po upadku komunizmu na rynku ukazały się jego dzienniki, próba krytycznej rozprawy z systemem realnego socjalizmu.
Przyzwalające nastawienie Tejchmy nie oznaczało, że cenzura przestała pracować.
W PRL-u nie było właściwie możliwości nakręcenia filmu bez wiedzy państwa oraz bez jego przyzwolenia i finansowania. A partia już w 1978 roku dostrzegła obecność nowego fenomenu w kinematografii. Dokument napisany w Wydziale Kultury KC PZPR w typowo urzędniczym, zawiłym stylu głosił: Budzić musi nasz niepokój zjawisko rażącej nierównomierności w ukazywaniu przez nasze kino problemu życia i pracy poszczególnych środowisk społecznych, a zwłaszcza politycznej i społecznej roli klasy robotniczej. Istnieje do dziś brak klucza artystycznego do interesującego ukazania problemów pracy ludzkiej, jej przemian w nowych warunkach, jej kreatywnej roli w kształtowaniu osobowości ludzkiej,
a dalej – roli środowiska pracy w edukacji politycznej i społecznym awansie ludu.
Bez wytchnienia
Do końca istnienia nurtu rozpowszechnianie kilku filmów – „Spokoju” Kieślowskiego, „Szansy” Feliksa Falka i „Indeksu” Kijowskiego – zostało zakazanych. Inne sporządzano w mniejszej ilości kopii, wyświetlano w kinach w porach zgoła „niefilmowych”, np. w czasie godzin pracy, a prasie niekiedy albo nakazywano je krytykować, albo w ogóle zakazywano publikować recenzji. A jeśli już jakieś recenzje się ukazywały, nigdy nie były pozbawione prztyczków i aluzji sugerujących, że rzeczywistość w nich przedstawiona nie do końca odpowiada tej faktycznie istniejącej, oczywiście znacznie piękniejszej.
Na niektóre dzieła władze szczególnie się uwzięły. Kiedy Krzysztof Zanussi nakręcił w 20 dni „Barwy ochronne” (wcale niepolityczne, ale, jak się okazało, z politycznym efektem) i w trzecioplanowej roli studentki obsadził Halinę Mikołajską, cenzura domagała się, by wyciął on wszystkie sceny, w których aktorka była widoczna. Powód? Mikołajska angażowała się w działalność KOR-u.
Ostatecznie Zanussi nie uległ, a za odpowiednie sznurki pociągnął też Tejchma, który dopuścił film do dystrybucji w styczniu 1977 roku. Co prawda z Mikołajską w obsadzie, ale bez właściwej promocji. Cenzura wprowadziła zapis: w dniu 27.01.1977 r. odbędzie się premiera filmu K. Zanussiego «Barwy ochronne». Nie należy podawać żadnych informacji
o tej imprezie, jak również wzmianek, omówień, reklamy filmu, zarówno przed, jak i po premierze.
„Barwy” przyciągnęły jednak widzów przed ekrany i zostały sztandarowym filmem nurtu. Żadne bowiem dzieło nie demonstrowało problemów ludzkiego „rozdwojenia” równie skutecznie, jak zaprezentowany u Zanussiego pojedynek charakterów: cynicznego mędrca
i egoisty, świadomego wszelkich deprawacji świata nauki docenta Szelestowskiego (Zapasiewicz) z magistrem Kruszewskim (Piotr Garlicki), młodym idealistą, pragnącym bronić czystości duchowej sumienia.
Pomimo, a może właśnie z racji ogromnych społecznych oddziaływań, nurt nowego kina spotykał się z krytyką również wśród filmowców i znawców kina. Podstawowy zarzut dotyczył publicystycznej jednoznaczności, ale na celownik brano też oczywistość przesłania, mizoginię (rzekomo obecną w formie podporządkowania akcji bohaterom męskim), niedostrzeganie emocji zbiorowych (tu krytyk Zygmunt Kałużyński tłumaczył, że postaci mają etos indywidualistów i tak naprawdę nie nakłaniają do zmian), wreszcie – niedostateczną dbałość o techniczną stronę dzieł.
Tę budowano głównie na skrajnym realizmie estetycznym – operatorzy wybierali formy bliższe reportażowi, kręcąc z ręki, z otwartymi kompozycjami, zbliżeniami, stosując często światło naturalne. Prym w tej metodzie wiódł zwłaszcza Edward Kłosiński, autor zdjęć do „Barw ochronnych”, „Bez znieczulenia”, „Wodzireja”, „Pokoju z widokiem na morze”; obok niego złotymi zgłoskami w historii nurtu zapisali się też Sławomir Idziak i Jacek Pietrycki. Stosowane przez nich techniki nie były w ówczesnym kinie powszechne.
Znacznie bardziej oberwało się filmom za powtarzalność schematów. Częstą praktyką kina moralnego niepokoju było konstruowanie fabuły w oparciu o konfrontację dwóch postaw, niekiedy w formie moralitetu. Wspomniana Mariola Jankun-Dopartowa wyznaczyła nawet szereg punktów wspólnych dla większości dzieł nurtu, wokół których można było organizować działanie ich bohaterów – od sięgania przez protagonistę po szansę, przez sugestywne incydenty, rozpad więzi albo uzyskanie korzyści, po nacisk środowiska, aby opowiedział się po którejś ze stron, próbę kompromisu i dwuznaczne pojednanie lub oportunistyczne przyklaśnięcie zgniłym normom.
Inni eksperci kino to tłumaczyli, zwracając uwagę na istotną rolę propagandy. W ich ocenie filmy z premedytacją tworzone były na przekór oficjalnej narracji partii, a zatem nie należy oceniać ich jednowymiarowo. Jak twierdziła Barbara Żurek, choćby z tego powodu, iż przedstawieni w nich antybohaterowie służyli jako zwierciadło, skupiające oraz unaoczniające zdegenerowanie systemu ludzkich wartości, a tymczasem protagoniści, pomimo wielu dylematów, byli przykładem zachowania granic przyzwoitości, której brakowało
w rzeczywistości tego okresu widzianej okiem reżyserów.
By użyć słów innego historyka filmu, Tadeusza Lubelskiego, kino moralnego niepokoju przypominało o wartościach i przez fakt swego publicznego zaistnienia przygotowało upadek systemu komunistycznego w Polsce. I może to byłby najlepszy jego wyznacznik?